Espectador de provincias

Zorrilla, en sus Recuerdos del tiempo viejo, escribió que su padre firmó 72 000 pasaportes para pasar a Madrid a ver la famosa comedia de magia de Grimaldi La pata de cabra, estrenada en febrero de 1829 —en aquel momento, estaba prohibido entrar en Madrid sin una razón justificada. Nos lo recordó un experto en el teatro decimonónico como David T. Gies en su esclarecedora edición de aquella singular comedia en la colección «Tramoya» de Bulzoni Editore en 1986. Han cambiado los tiempos; pero cada vez que acudo a la capital a ver teatro pienso en aquello, y me siento como el espectador de provincias que va a la villa y corte a completar las carencias que la cartelera de una ciudad como Cáceres tiene. (De enero a mayo de 2026, los espectáculos estrictamente teatrales del Gran Teatro público de esta ciudad no llegan a la media docena; y no hay nada que se pueda considerar de calidad contrastada). En estos días propicios para el recuento anual, he recopilado mis notas sobre algo de lo visto en los teatros capitalinos, y puedo concluir ya que echo en falta aquella época en la que aquí podíamos ver grandes producciones de la cartelera nacional, a veces, incluso antes de que fuesen estrenadas en Madrid. En marzo viajé con el único motivo de ver el montaje de Historia de una escalera dirigido por Helena Pimenta para el Teatro Español. Me gustó mucho estar en el mismo espacio, setenta y cinco años después de su estreno; y suscribí la mayor parte de los calificativos que se pueden decir sobre el espectáculo, desde imprescindible y expresivo hasta soberbio, también el gran nivel dramático, la validez artística, lo impecable de la escenografía o el destacado desempeño de los actores y las actrices; pero me salí con el runrún de una precisa idea —que comparto— publicada por Raquel Vidales unos días antes en Babelia de El País (15.03.2025, pág. 15) bajo el título de «Teatro como Dios manda»: «el teatro es un arte que sucede en presente y las aproximaciones arqueológicas no contribuyen a su supervivencia, más allá de que puedan ser correctas, contentar al público tradicional y satisfacer a estudiosos de la literatura dramática o profesores de instituto». E insisto, no veo nada reprochable desde el punto de vista artístico y de conocimiento teatral a esta Historia de una escalera de Pimenta. Eso sí, no acabé de encajar las risas del público en determinados momentos de alta intensidad dramática y de expresión sobria de mensaje sombrío y desencantado, que se atenuó al final con el texto que dijo el niño —aquel sábado lo encarnó Eneko Haren—, y que Helena Pimenta había rescatado de unas palabras que el dramaturgo publicó en Primer Acto en 1957: «Los hombres no son necesariamente víctimas pasivas de la fatalidad, sino colectivos e individuales artífices de sus venturas y desgracias. Convicción que no se opone a la tragedia, sino que la confirma. Y que, si sabemos buscarla, advertimos en los mismos creadores del género. Mas, al tiempo, convicción que abre a las mejores posibilidades humanas una indefinida perspectiva. Pese a las reiteradas y desanimadoras muestras de torpeza que nuestros semejantes nos brindan de continuo, la capacidad humana de sobreponerse a los más aciagos reveses y de vencerlos inclusive, difícilmente puede ser negada, y la tragedia misma nos ayuda a vislumbrarlo. Esta fe última late tras las dudas y los fracasos que en la escena se muestran; esa esperanza mueve a las plumas que describen las situaciones más desesperadas. Se escribe porque se espera, pese a toda duda. Pese a toda duda, creo y espero en el hombre, como espero y creo en otras cosas: en la verdad, en la belleza, en la rectitud, en la libertad. Y por eso escribo de las pobres y grandes cosas del hombre; hombre yo también de un tiempo oscuro, sujeto a las más graves pero esperanzadas interrogantes». Son palabras que ahora, al final de un año y en el contexto español y mundial, cobran una significación muy particular. A la semana siguiente volví a Madrid, y en esa ocasión, al Teatro de la Comedia, sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, cuya sección Joven puso en pie un digno Don Gil de las calzar verdes. Me llamaron la atención y me gustaron las modificaciones que sobre el texto de Tirso se hicieron para aclarar al público el complicado enredo de la comedia, pero me llevé un chasco cuando comprobé que el libreto que vendían a la salida era el texto mondo y lirondo original tirsiano. Habíamos visto a la Joven Compañía Nacional en junio del año pasado, en la trigésimo quinta edición del Festival de Teatro Clásico de Cáceres, con un talentoso montaje de La discreta enamorada en el que nos tocó Cristina Marín-Miró como Fenisa, y esta actriz fue, precisamente, una de las destacadas de un elenco de Don Gil que resuelve muy bien una intencionada diversificación de los papeles del texto entre sus actrices y sus actores.  En ese caso, se quiso dividir las tres caras de un personaje —la Juana de Don Gil de las calzas verdes— en tres intérpretes: Cristina Marín-Miró (Don Gil), Ania Hernández (doña Juana) y Cristina García (Doña Elvira y Fabia). Fue una experiencia muy grata, con el añadido de que sirvió como actividad didáctica con nuestras alumnas y nuestros alumnos de Filología Hispánica, que disfrutaron, como yo, en su papel de público de provincias. Feliz año 2026.

Literatura y responsabilidad

Si evito el más manido título de «Literatura y compromiso» es para compartir la solidez del modo de abordar los conceptos que giran en torno a las relaciones entre política y estética que se tratan en los trabajos reunidos en este volumen coordinado por Bénédicte Vauthier, Adriana Abalo Gómez y Raquel Fernández Cobo: Modernidades político-estéticas hispanas e historia de los conceptos. Autonomía, engagement, responsabilidad (Madrid-Frankfut am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2024). Las dos primeras, junto a Rebeca Rodríguez Hoz, firman la introducción que deja claro desde su título cuáles son los fundamentos metodológicos desde los que se afronta la «literatura problemática», en ese texto preliminar programático: «Arte problemático. Modernidades político-estéticas hispanas a la luz de la historia de los conceptos de Reinhart Koselleck». La importancia como referente epistemológico del teórico alemán (1923-2006) se ha querido patentizar con la fotografía de mayor tamaño de todas las que componen el mosaico de la cubierta, de arriba abajo, bordeando la de Koselleck: Josefina Ludmer, Benjamín Jarnés, Isaac Rosa, Max Aub, Carmen Martín Gaite, Jean-Paul Sartre, Guillermo de Torre, Ricardo Piglia, Francisco Ayala, Manuel Vázquez Montalbán y Julio Cortázar. El libro es el más reciente foro sobre la cuestión del compromiso en la literatura, partiendo de una propuesta de superación del término en favor de otros como autonomía o responsabilidad de la obra literaria. O engagement, del que se parte en las primeras páginas de la mencionada introducción para defender su comprensión teniendo en cuenta toda su red de conceptos (págs. 9-69). Este es el hilo que une la docena de trabajos que conforman esta obra en la que las diferentes perspectivas de las contribuciones sobre la problemática relación entre política y estética y la galería de autorxs estudiadxs —en consonancia con una idea de la expresión política o ideológica, las coordinadoras del volumen reiteran el uso de la «x»,«pero no de forma mecánica», como marca de lenguaje inclusivo— engrandecen el interés del conjunto y sus aportaciones. Cabría repartir las zonas de interés del libro entre España y América, en dos secciones no equilibradas, y significativamente relacionadas por la circunstancia del exilio republicano. El ensayo de Geneviève Champeau indaga en formas de inserción de la literatura en problemas ideológicos desde la narrativa realista y social de Arconada o López Salinas o los casos de Sender y de Francisco Ayala, hasta llegar a la literatura del siglo XXI con un autor como Isaac Rosa, y abre, con un planteamiento más conceptual, diferentes miradas hacia revistas y autores en los de Juan Herrero-Senés («Cuestionamiento del espacio del compromiso: una mirada a la España de los años treinta»), Sofía González Gómez («La revista Nueva España en 1930 y la configuración de un modelo de escritor comprometido»), Fernando Larraz («Crisis autorial y exilio. Max Aub, Francisco Ayala y la responsabilidad del escritor en los años cuarenta»), Domingo Ródenas de Moya («El compromiso de la responsabilidad en Guillermo de Torre») y Adriana Abalo Gómez («Cuando el compromiso venció a la responsabilidad. Un vis à vis entre Jean-Paul Sartre y Guillermo de Torre»). A partir de aquí, y salvo el caso del trabajo de Luca Scialò sobre la memoria como clave del compromiso literario en Vázquez Montalbán, las aportaciones se dirigen hacia autoras y autores iberoamericanxs: Óscar Collazos, colombiano, Mario Vargas Llosa, peruano, y Julio Cortázar, argentino, en el trabajo de Gustavo Guerrero sobre compromiso y autonomía literaria en la polémica entre esos tres autores entre 1969 y 1970, como una antesala del caso Padilla (pág. 198); los representantes del ensayo hispanoamericano del siglo XXI, un salvadoreño como Horacio Castellanos, un ecuatoriano como Leonardo Valencia, y un autor de México, Jorge Volpi, en las páginas de Félix Terreros; o algunos ejemplso de la literatura de Argentina que son tratados en los capítulos redactados por Annick Louis («El compromiso del objeto. Transformar la institución desde las prácticas en la posdictadura argentina (1984-1986)», Luciana Pérez («Historia de una sutil polémica: Juan José Saer, David Viñas y el escritor comprometido») y Raquel Fernández Cobo («Ricardo Piglia y su ejército invisible: tres maniobras para construir una literatura argentina revolucionaria»). Muy bien concebido y muy abarcador, creo que este libro clarifica los interrogantes que se plantean sus coordinadoras en torno a una problemática —responsabilidad frente a gratuidad—que afecta a gran parte de la literatura de los siglos XX y XXI.