Suburbio camisolas. En varias ocasiones he escrito en la pizarra de clase estas dos palabras para apoyar una explicación sobre el desvío literario. Recuerdo haber puesto a dialogar allí —o me lo he imaginado— a Ignacio de Luzán con Rafael Cansinos Assens, que fue quien citó esas dos palabras como de Tristan Tzara en un artículo que tituló «Instrucciones para leer a los poetas ultraístas», y que se publicó en el número XLI de la revista Grecia, el 29 de febrero de 1920. Yo imagino que el escritor sevillano de La novela de un literato explica al autor de La Poética que la «poesía más oscura siempre transparenta un rayo de claridad perceptible por nuestra retina, y siempre nos brinda, aunque sólo sea mediante una palabra de nuestro lenguaje, el nexo referible a lo conocido». A ese Luzán que hace sonreír a la clase por sus reparos a la metáfora gongorina de la «inundación de casas» aplicada a la dilatación y grandeza de la ciudad de Madrid, y que manifiesta su empeño de que la fantasía, «como caballo ardiente, requiere mucho tiento para que no se desboque» y que sus imágenes tengan esa debida proporción a la que deben las metáforas su belleza. Y así solas se confrontan la tolerancia de la vanguardia con la estricta —pero no ciega— preceptiva neoclásica. A veces ha sido al tratar el hermetismo de César Vallejo, y he desempolvado en clase el ejemplo de «suburbio camisolas» al leer el poema XII de Trilce («Escapo de una finta peluza a peluza. / Un proyectil que no sé dónde irá a caer. / Incertidumbre. Tramonto. Cervical coyuntura. […]»), para intentar mostrar que hay siempre una conexión o zona compartida entre el autor y el lector para que este pueda hallar un resquicio de comprensión o interpretación de un verso. La poesía —decía Cansinos— es una ecuación o un valor convenido entre el poeta y el lector en el que, por muy oscuro que sea el lenguaje, su solo empleo es ya un vínculo de comprensión, ya que esa creación ha sido concebida por una mente humana en un lenguaje que está en cualquier diccionario, y es «mucho más asequible que el de las fórmulas algebraicas». Citaba un ejemplo de Apollinaire («un regimiento de días azules») que a mí me recuerda con gracia la «mentira azul de las gentes» de Calderón en El mayor monstruo del mundo que a Luzán tanto estragaba; y a continuación, después de las aceras que pasan por delante de Reverdy, traía la unión —«simplemente»— de «suburbio camisolas» de Tristan Tzara, que sigo utilizando en mis clases para ilustrar de algún modo el nexo que una imagen, por muy sorprendente que sea, mantiene con la realidad para que podamos «entrever la habilidad de la suplantación», como concluía Cansinos Assens.
No es muy común celebrar novedades editoriales del género teatral, y por eso es una alegría conocer una de esta faceta de las actividades de Teatro del Bufón que es su preciosa serie de textos dramáticos, de diversos autores, consagrados y noveles, que el pasado año 2024 ofreció un paquete de tres números para suscriptores con Pájaros negros, de Agnieska Hernández, El patio número 3, de Víctor Muñoz, y el más reciente, Par Simple, de Mauricio Kartun. Me quiero detener en las dos piezas que acoge este volumen del dramaturgo argentino Mauricio Kartun (San Martín, 1946): Terrenal. Pequeño misterio ácrata y La vis cómica, reunidas ahora con ese título que se aclara en el colofón de este bello librito: «En el póker, un par simple es la combinación de dos naipes iguales en valor. Y este Par Simple se formó, desafiando a dioses e imperios, en noviembre de 2024». Tampoco es frecuente leer fuera de las revistas especializadas una aproximación al teatro argentino contemporáneo o de un autor contemporáneo como Kartun, que es lo que ofrece el esclarecedor ensayo de Milena Bracciale que va como «Prólogo» y que lleva el título de «Escribir revolucionariamente para hacer la revolución. Mauricio Kartun y la necesidad de su teatro» (págs. 11-43); y se agradece esta presentación de un autor que es principal en el panorama del teatro de las cuatro últimas décadas en Iberoamérica. Además, me gusta leer un análisis que no se separa de la puesta en escena y, sobre todo, de la interpretación de actores vinculados al clown y «a los orígenes circenses del teatro criollo» (pág. 24). La primera de las piezas de Par Simple se estrenó en Argentina en septiembre de 2014, y La vis cómica se dio por primera vez allí en septiembre de 2019. Terrenal. Pequeño misterio ácrata, después de numerosas representaciones —mil funciones durante nueve temporadas consecutivas— que sumaron hasta cien mil espectadores, fue programada en España en el Teatro de La Abadía en las temporadas de 2017 y 2019 con extraordinarias críticas en la prensa nacional. El «pequeño misterio» de Terrenal es una lectura en clave absurda, y muy crítica, del episodio bíblico de Caín y Abel, dos hermanos que no pueden vivir juntos, que se oponen enfrentados por la defensa del terrenito y de la propiedad frente a la libertad y desapego inestable de bienes materiales —en un juego entre sedentarismo y nomadismo como propuestas tomadas de un libro que se tiene en cuenta aquí: Los mitos hebreos, de Robert Graves y Raphael Patai. La vis cómica es una estimulante reflexión escénica sobre el teatro que parte de El coloquio de los perros cervantino y convierte a Berganza en narrador, en el «mejor amigo del espectador» (pág. 109), porque «cuánto salvaría al teatro más perro contando» (pág. 93). Ambas obras tienen una sugerente intensidad dramática y un muy marcado sentido estructural —las tres partes de Terrenal son dos parcelas con un corte central en la «Escenita II», y en La vis cómica Berganza se ocupa de pautar el logrado ritmo de sus cinco jornadas y un cuadro final—; pero, sobre todo, proponen una lectura crítica en clave teatral popular no convencional que entiendo vinculada a la idea de «escribir revolucionariamente» de la que trata Milena Bracciale en su estudio introductorio. Una recomendación, por último, extensible al resto de propuestas que hace Teatro del Bufón en ese formato: el documento sonoro de menos de dieciocho minutos «Mauricio Kartun, escribir una trinchera», que nos reafirma en la necesidad de su teatro.
A veces, por la gentileza de mis colegas, aporto por una clase que no es mía y, como invitado, hablo de algún texto que no está entre los de mis asignaturas. Así ocurrió hace un par de meses y pude comprobar que siguen perviviendo lugares comunes, que se repiten en los libros de textos, y que, cuando adviertes sobre su impropiedad, la noticia cae como un bombazo. Un bombazo sobre una novedad que tiene ya más años que un saco de loros,como la invención del 98, o, como en el caso que ahora me ocupa, la consideración de Gustavo Adolfo Bécquer como poeta romántico en temas de Secundaria y Bachillerato que suelen tener enunciados del tipo: «El Romanticismo. La poesía romántica. José de Espronceda. Gustavo Adolfo Bécquer. Rosalía de Castro. El teatro romántico. La prosa romántica.». Hoy, que hemos reanudado el curso después de los exámenes de enero en un parón que a mí se me sigue antojando demasiado largo, me he acordado de esto y he hablado de Bécquer porque venía a cuento, sin demorarme en mencionar lo que ahora dedico a mis alumnas y alumnos de Filología Hispánica, que ven tan innovador lo que es ya asumido por muchos lectores de este autor que para Luis Cernuda fue una de las figuras que más ha deformado, al apropiársela, el público: «Un artista no sólo puede ser incomprendido cuando se le desdeña, sino también cuando se le admira. Y éste ha sido, después de su muerte, el caso de Bécquer», dijo el poeta sevillano en una conferencia en el Ateneo de Alicante en febrero de 1935. Y tanto. Pues bien, y por sumar un ejemplo reciente, hace muy pocas semanas, Lola Pons, la catedrática de Historia de la Lengua Española de la Universidad de Sevilla, escribió un artículo titulado «Las mentiras del año nuevo» (El País, 28-12-2024, pág. 12) en el que aludió al Panteón de Sevillanos Ilustres y a la tumba de Gustavo Adolfo Bécquer, como «la más fotografiada por los visitantes». Y añadió lo siguiente: «Los más jóvenes se apañan para insertar en alguno de los recovecos del sepulcro del poeta papelitos con ruegos de amores y desconsuelos románticos. La investigación filológica lleva años descubriendo que el Bécquer asociado al amor doliente que nos ha transmitido la recepción moderna es una enorme y conveniente mentira, pero es tan literaria y abrazada por los lectores que es imposible desplazarla. En esa mentira se sostiene la esperanza de quienes enrollan estas notas de amor como si fueran el mensaje de un espía soviético». El subrayado es mío. Y también la intención de que esto sirva de recordatorio para los que me han escuchado en clase.
Tomo notas para escribir algo sobre la reciente edición crítica del Lazarillo de Tormes de Luisa López Grigera (Madrid, Arco/Libros-La Muralla, 2024), y me he acordado de cuando se hizo público el hallazgo de la conocida como Biblioteca de Barcarrota, además de la adquisición por la Junta de Extremadura de aquel tesoro de libros y el compromiso del gobierno regional de velar por su conservación y fomentar su difusión e investigación. Se hizo en una rueda de prensa celebrada en la sede de la presidencia de la Junta la mañana del miércoles 27 de diciembre de 1995, en la que participó Toni Saavedra, propietaria de la casa donde se encontró el alijo, junto a Juan Carlos Rodríguez Ibarra y el consejero de Cultura y Patrimonio Francisco Muñoz Ramírez. Al finalizar el acto, que hubo que agendar con ciertas prisas y con las dificultades de las fechas navideñas, alguien reparó en que la noticia se publicaría el 28 de diciembre, día de los Santos Inocentes, por lo que titulares de periódicos nacionales como «Descubren la que podría ser segunda edición de ‘El Lazarillo de Tormes’» (El País, 28-12-1995, pág. 31) o «Encontrado un Lazarillo de Tormes de 1554» (Diario 16, 28-12-1995, pág. 26) podrían ser leídos con la prevención del día. ¿Un ejemplar desconocido del Lazarillo hallado emparedado junto a nueve impresos más y un manuscrito del siglo XVI en una vivienda de Barcarrota (Badajoz)? A alguno pudo parecer aquello una inocentada que, por fortuna, resultó ser una noticia tan verdadera como feliz.
Que unos actores digan subidos al escenario las palabras que uno ha estudiado y subrayado por ser geniales sigue pareciéndome una experiencia sobrecogedora, y siempre pienso en ello como una reafirmación de lo que significa el teatro. Tomando la idea de Lorca, cómo las palabras se levantan del libro y se hacen humanas. Si esas palabras son de Luces de bohemia («Soy poeta y tengo el derecho al alfabeto») parece que todo se realza y cobra una dimensión única. Creo que muchos de los que el pasado viernes 22 de noviembre estábamos en el Teatro Español de Madrid sentimos lo mismo. Lleno absoluto, con un buen número de bachilleres motivados para ver una obra de lectura obligatoria, un «clásico reciente de nuestro repertorio escénico», como escribe en el programa de mano Eduardo Vasco, autor de la versión y director del montaje, convencido de que el reencuentro con un texto que remueve tanto nos permitará pensar en nuestro propio tiempo. Ojalá. Me alegro de que este experto en nuestro teatro clásico no se haya empeñado en buscar soluciones a ciertos rasgos de la expresión esperpéntica contenida en las didascalias del teatro de Valle-Inclán. Pienso, por ejemplo, en el ratón que saca el hocico intrigante por un agujero en la cueva-librería de Zaratustra en la primera acotación de la segunda escena. Se ha limitado, que no es poco, a leer sabiamente al inmortal Valle interpretando la matemática del espejo cóncavo o deformación sistemática y la perspectiva «levantado en el aire» sin traducirlas en distorsiones de algunos de los ricos elementos sígnicos del teatro. Todo lo más, la sutil apertura a la italiana del telón de alguna escena, como la primera, que potencia la representación de una celdilla de la colmena de «un Madrid absurdo, brillante y hambriento»; la portentosa entrada en la escena cuarta del Capitán Pitito con su trote épico sobre un enorme caballo de cartón; o la solución tan expresiva y tan estéticamente concorde con la intención de Valle de la breve escena grupal de la madre con su niño muerto y la pértiga de títeres. Por poner solo algunos ejemplos en los que se constata el extraordinario manejo de recursos que confluyen en este soberbio espectáculo, desde las imágenes proyectadas que refuerzan la ambientación de un espacio, la música en directo —de Eduardo Vasco y ejecutada por Iván López-Ortega (piano), Luis Espacio (guitarra) y José Ramón Arredondo (contrabajo y guitarra), que asumen también otros papeles—, o la estudiada iluminación, hasta una escenografía que puede sugerir la variedad y precisión realista de escena de costumbres de la taberna de Pica Lagartos y también la redacción de El Popular con una enorme plana de periódico que extravaga. Todo, en términos generales, sin separarse de un texto que el público conoce y del que no hay que alterar casi nada para su comprensión, que subraya su mordiente social, político y literario, y que incluso propone su momento de hilaridad para un público de hoy al que le basta que don Filiberto diga de Alfonso XIII —el primer humorista de España en la escena VII— que tiene «la viveza madrileña borbónica». Otra de las excepcionalidades de este Luces de bohemia es el elenco de veinticinco actores, toda una rareza en unos tiempos en los que los costes de un montaje se acortan empezando por el reparto, que en muchos casos puede condicionar la elección de la obra. La interpretación de los personajes principales, Ginés García Millán como Max Estrella y Antonio Molero como Latino de Hispalis, es magnífica, de principio a fin; pero el director ha sabido contar con un grupo en el que la presencia secundaria de algunas figuras adquiere una relevancia admirable por el buen hacer de actores como César Camino (Don Filiberto y Borracho), María Isasi (La Pisabien), Jesús Barranco (Don Gay y Sepulterero), y, por supuesto, de manera también destacada, el Rubén Darío de Ernesto Arias. Como ya ocurrió con alguna lectura contemporánea del genial Valle —el memorable Tirano Banderas de Lluís Pasqual de 1992—, este espléndido montaje del Teatro Español dirigido por Eduardo Vasco será un hito en la sustanciosa historia de la recreación escénica moderna del esperpento.
Estímulos para venir aquí me sobraban desde que se confirmó mi contrato para dar clases durante seis semanas; y uno de los más sugerentes era mi propósito de trabajar en el curso con un texto como Los recuerdos del porvenir (1963), la novela de Elena Garro (1916-1998). Estaba a finales de agosto con notas más definitivas ya para estas clases cuando me alegré al ver que Ediciones Cátedra anunciaba en su catálogo que en los primeros días de septiembre estaría disponible una nueva edición de la novela en la colección Letras Hispánicas. Me apresuré a reservar mi ejemplar en la librería, lo recibí recién salido y leí con ganas esta oportuna y necesaria edición de un clásico contemporáneo, «una de las novelas más originales y mejor escritas de toda la tradición literaria latinoamericana del siglo XX» (pág. 467), en palabras de quienes se han encargado de su estudio: Elena Garro, Los recuerdos del porvenir. Edición de Ángel Esteban y Yannelys Aparicio. Madrid, Ediciones Cátedra (Letras Hispánicas, 909), 2024. Leí con entusiasmo una cumplida «Introducción» de cien páginas, y, además, de nuevo, el texto de la novela generosamente anotado con ciento veintinueve notas entre las que destacan, por encima de las meras aclaraciones de carácter léxico, referencias geográficas o históricas, aquellas que comentan un pasaje del relato, una simbología o una imagen, por ejemplo, en la sugerencia del silencio con el que se abre la segunda parte de la obra y con el que se vela el espacio clave de la casa de los Moncada (pág. 400). Se indica también («Esta edición»), muy someramente, que se sigue el texto por la edición de Alfaguara de 2019, sin más, por ser «la última realizada hasta la fecha» (pág. 113), y se añade una extensa bibliografía de las obras de Garro y de los estudios publicados hasta —si no me equivoco— 2022, fecha de publicación de un artículo sobre la Guerra Cristera en la obra de Elena Garro (pág. 125), aunque se advierte que la última consulta de los hipervínculos que figuran en la relación bibliográfica fue del 6 de junio de 2024. En conjunto, es toda una aportación a un texto que no había sido editado en España de este modo, con este tratamiento de clásico contemporáneo, de «una escritora que debería proponerse al lado de los hombres del boom como una autora que contribuyó tanto como ellos a la calidad del discurso literario latinoamericano del momento» (pág. 56). Voy a tener ocasión de destacar en clase y someter a la opinión de mis estudiantes la lectura crítica de los editores, en algunos casos expuesta de manera más demorada en las notas que en el texto introductorio, sobre todo, en la segunda parte de las dos en que se divide la novela; pero no me resisto ahora a preguntarme por qué no se ha revisado bien lo que se ha dado a la imprenta y así haber evitado erratas u omisiones que llaman la atención. Erratas evidentes son «Joaquín Díaz Canedo», por «Díez» (pág. 49), y «1868» por «1968» (pág. 57), entre otras. Una omisión importante es la de la poesía de Garro, publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León de México, y también en Extremadura bajo el título de Cristales de tiempo, en edición con estudio preliminar y notas de Patricia Rosas Lopátegui (Galisteo. Cáceres, Rosas Lopategui Publishing y La Moderna, 2016), estudiosa y albacea literaria de Elena Garro. Y una omisión por errata es la que supongo del trabajo de Cecilia Eudave, «La memoria como escenario de la tragedia mexicana en Los recuerdos del porvenir de Elena Garro» (Romance Notes, 57.1, 2017, págs. 15-24), a la que se remite en varias ocasiones en la introducción, pero que ha quedado sin mención en la «Bibliografía». No he localizado ninguna alusión a la película Los recuerdos del porvenir, de Arturo Ripstein, de 1968, que es, sin duda, un eco notorio y cercano a la publicación de la novela. No son reparos discrepantes; más bien, marcas de extrañeza en un trabajo ambicioso y muy necesario para seguir reivindicando una obra que siempre ha merecido una atención crítica mayor en el conjunto de los estudios sobre la narrativa latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, tan marcada por un redundante boom, redundantemente masculino.
Suelo comenzar mis clases sobre Los ríos profundos (1958) de José María Arguedas repitiendo las palabras del poeta y crítico peruano Ricardo González Vigil: «Los ríos profundos es una de las novelas más admirables de la literatura latinoamericana». Precisamente, esta semana empezaremos en clase, aquí en Perugia, con esa obra; pero no voy a hablar de eso. Quiero recordar una de las mejores experiencias académicas que tuve el curso pasado, cuando visitó la Facultad, allí, en Cáceres, el historiador de la literatura Alejandro Pérez Vidal, que habló a nuestras alumnas y nuestros alumnos de «Entre las infamias históricas y las glorias literarias. Breve recorrido por la vida y la obra de Bartolomé José Gallardo (Campanario 1776-Alcoy 1852)». Se celebró el jueves 4 de abril de este año, y fue una satisfacción escucharlo, así como que el salón de actos de la Facultad estuviese lleno, con el consabido público universitario, pero también con una buena representación de paisanos de don Bartolomé, que se desplazaron desde Campanario para asistir a la conferencia. Alejandro Pérez Vidal llegó a Cáceres acompañado por su mujer, Dorotea, y por un amigo y antiguo compañero en la Universidad de Gerona, Giovanni Albertocchi, que se jubiló allí como profesor de literatura italiana. Fue un placer pasar con ellos un par de días en Cáceres y en Malpartida de Cáceres, en donde conocieron el Museo Vostell. Paseando por su entorno, conversé con Giovanni Albertocchi sobre una de sus especialidades —ha escrito también sobre Leopardi, Italo Svevo o Claudio Magris—, Alessandro Manzoni, uno de los autores tratados en el estudio del que me habló: Adelante, Pedro, con juicio. Aproximaciones cordiales a la literatura italiana de los siglos XIX y XX (Ediciones Barataria, 2012). El encuentro fue gratísimo y provechoso —uno siempre aprende de los que saben—, y lo he asociado desde entonces a Bartolomé José Gallardo y a su estudioso Alejandro Pérez Vidal, con quienes tengo tratos en proyectos en marcha. Pues bien, el día de mi santo, el pasado 29 de septiembre, en el mercadillo (mercatino antiquariato e usato) que se instala en Piazza Italia los sábados y domingos últimos del mes, encontré en un puesto de libros esta traducción italiana de la novela de Arguedas: I fiumi profondi, en Einaudi. Fascinado por la casualidad de encontrar en Perugia la novela de la que iba a hablar en mis clases, pregunté el precio, pagué cinco euros y me llevé el ejemplar, algo fatigado, sobre todo en los cantos, por una presumiblemente larga exposición a las inclemencias del tenderete. Pero la sorpresa fue mayor cuando llegué a casa, abrí el libro, y anoté todos sus datos: José María Arguedas, I fiumi profondi. Traduzione di Umberto Bonetti. A cura di Giovanni Albertocchi. Torino, Giulio Einaudi editore, 1981. Tardé poco en enviar un wasap a Giovanni preguntando si era en efecto él el autor de esa edición, de su introducción y de su apéndice contextualizador sobre aspectos como los antecedentes precolombinos, el mundo incaico, el papel de la Iglesia o los escritores latinoamericanos que han tratado el tema del indio. «Sí, soy yo», me respondió a los pocos minutos. No sé si notó mi entusiasmo cuando le dije que hablaría de la novela con mis estudiantes de Perugia y comentaría este hallazgo italiano tan entrañable. Este ejemplo de un renombre y una pervivencia de Arguedas que me ha permitido recordar el vínculo cordial de admiración a un profesor sensible a la buena literatura.
