La vengadora de las mujeres

Hay que felicitarse, como dice el criado Julio al final de esta comedia, por tener «juntas dos habilidades, / dos monstruos y dos ingenios / en el mundo singulares» (vv. 2438-2440), que son Silvia de Pé y José Vicente Moirón, que pusieron en lo más alto la lección de teatro de la noche del pasado jueves 25 de este último fin de semana del XXXVII Festival de Teatro Clásico de Cáceres. Me pareció magnífico el montaje coproducido por la Compañía Nacional de Teatro Clásico y Teatro del Temple de La vengadora de las mujeres, de Lope de Vega, una comedia impresa por primera vez en 1621 y que tiene unos rasgos con muchas posibilidades de relación con lo contemporáneo que aprovecharon bien los responsables de la perspicaz dramaturgia —Alfonso Pou y María López Insausti. A poco de iniciada la obra, su protagonista, la princesa Laura, expone ante su hermano cuáles son los motivos por los que aborrece a los hombres y quiere vengar a las mujeres por sus agravios; y lo hace en una tirada de más de cien versos que pone de manifiesto, ya desde el principio, la entidad que tendrá esta figura troncal de la mujer. Junto a ella, la figura de Lisardo, también príncipe, debajo del juego de simulaciones, será el otro puntal de los tres actos de la comedia. Son los papeles que bordan la actriz y el actor citados, con una capacidad extraordinaria para mostrar unos caracteres de gran riqueza, que se mueven en Laura desde su convicción racionalista y libresca hasta su asunción de la ley de amor, y que se concretan en él, en Lisardo, en la contumacia del galán que sabrá adaptarse a las necesidades intelectuales de la amada. Mi entusiasmo por tan extraordinaria interpretación —ambos estuvieron magnéticos— no puede rebajar el provocado por el resto del elenco en una obra en la que todo, desde los actores hasta los elementos escenográficos, armonizó de manera brillante. El público asistió a un concierto ameno y vivo tocado por una orquesta perfectamente afinada y concordante. Para ello, el eje secundario solo lo fue por condición, dada la solvencia con que el resto de intérpretes desempeñó sus papeles, y destacaron Itziar Miranda (Diana) y Héctor Carballo (Julio), cuyos movimientos en escena añadieron matices a sus rasgos gracias a una buena dirección y una soberbia ejecución, resuelta también notablemente por Lorena Berdún (Lucela), Nacho Rubio (Alejandro), Chavi Bruna (Agusto), Xavi Caudevilla en el papel de Octavio, criado de Lisardo, y Gabriel Moreno, en el menos lucido de Arnaldo, hermano de la princesa letrada Laura. Aun cuando lo más disonante del conjunto pudiera ser el recurso de las polillas que servían para los cambios de escena, la escenografía de Óscar Sanmartín y Carlos Martín y el vestuario de Agustín Petronio convergieron en la expresión del sentido de esta vibrante comedia, y se acoplaron muy bien al desarrollo dramático recordándonos ese punto de modernidad que está en el texto de Lope. También es pertinente la innovación de los cuadros que se cuelgan y descuelgan en el espacio entre dos puertas practicables y que marcan o refuerzan los asuntos de la trama: la firmeza en el rechazo al hombre con el Judith y Holofernes, de Caravaggio, el motivo de la vanitas y los libros de otro lienzo que apoya la reflexión filosófica, la proporción y medidas del cuerpo humano que dará pie a uno de los lances del enredo más divertidos de la obra, con el hombre de Vitruvio; o, por último, la capacidad de defensa de las mujeres con una lámina de mujeres espadachinas. Para culminar una galería de imágenes en la mariposa final de una vidriera quizá como el símbolo de la transformación de Laura. Decía al principio que el criado Julio dice al final lo de «juntas dos habilidades»; pero habría que añadir que él mismo, encarnado en un colosal Héctor Carballo, se encargó —Lope mediante— de coronar la excelencia de este montaje y sacó un rédito de comicidad impresionante. El abarrotado graderío de la plaza de San Jorge —único escenario al aire libre de un festival que llegó a simultanear espacios monumentales— agradeció tan ejemplar lección de teatro clásico.

Casa con dos puertas mala es de guardar

Todavía estoy preguntándome si me había creado unas expectativas muy exigentes al comprar las entradas para el estreno este pasado martes 16 de junio de Casa con dos puertas mala es de guardar, de Verbo Producciones, en el XXXVII Festival de Teatro Clásico de Cáceres. Simplemente, daba por hecho que iba a disfrutar una vez más con el verso de una cumbre como Calderón de la Barca. No era para tanto; pues, al fin y al cabo, en esta ciudad tenemos la suerte desde hace muchos años de contar con el festival de teatro clásico que antes se celebra entre los que hay en España cada temporada de primavera-verano, y hemos gozado con grandes montajes de un riquísimo repertorio. «Difícilmente pudiera / conseguir, señora, el sol, / que la flor del girasol / su resplandor no siguiera. / Difícilmente quisiera / el norte, fija luz clara, / que el imán no le mirara; / y el imán difícilmente / intentara que obediente / el acero le dejara. / Si sol es vuestro esplendor, / girasol la dicha mía; / si norte vuestra porfía, / piedra imán es mi dolor; / si es imán vuestro rigor, / acero mi ardor severo; / pues ¿cómo quedarme espero, / cuando veo que se van / mi sol, mi norte y mi imán, / siendo flor, piedra y acero?», dice Lisardo en su primer requiebro a Marcela al comienzo de la obra de Calderón y lo más habitual es oírlo en los montajes que de ella se han hecho, incluso en los más innovadores. Sin embargo, en la propuesta dirigida por Fernando Ramos de Casa con dos puertas mala es de guardar se ha eliminado el verso para hacer la obra en prosa, según el director en la rueda de prensa previa, porque es «un modo de hacer llegar la obra a todos los rincones. Atraer a los jóvenes es nuestra asignatura pendiente, eterna y a veces irresoluble. Hay que intentar que todo el mundo lo entienda sin perder la poesía ni la estructura que Calderón quiso darle en su momento». Ya lo había hecho con Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla, que también se representó en el Clásico de Cáceres, en la trigésima segunda edición de 2021; así que uno tenía que estar avisado. Confesaré que se me había ocurrido preguntarme si algún día alguien se atrevería a incluir en una versión de Casa con dos puertas el alarde del monólogo a dos voces —casi un entremés— de Calabazas en la segunda jornada. No soy un defensor del teatro arqueológico, pero me gusta que modernamente se exploten los extraordinarios recursos que un texto clásico tiene y que pueden plantear retos dramatúrgicos muy sugerentes para probar ante un público. Nada de esto, sin embargo, parece viable si se impone el pragmatismo de asegurar una recepción fácil de las obras y mayor venta. Una finalidad realista e inobjetable, siempre que el trabajo que la busque esté bien hecho, como es el caso de Verbo Producciones con Casa con dos puertas mala es de guardar, y siempre que incluso se nos advierta a unos cuantos de que vamos a ver una divertida comedia a partir del argumento de la famosa pieza de Calderón de la Barca. Que es, en puridad, lo que ha hecho el experimentado Fernando Ramos, que, además, ha introducido otros cambios en el original, como el tratamiento del personaje del viejo Fabio, padre de Laura, convertido en un figurón extremadamente cómico para lucimiento logrado de su intérprete, Pedro Montero, que también hace el papel de Silvio, transformación de la Silvia de la comedia. El objetivo es divertir, hacer reír; y, sin duda, se logra, a costa de distanciarse del texto calderoniano —no de la trama. Por eso se acentúa todo lo que pueda tener comicidad, como el papel de la criada Celia, que resuelve muy bien Paca Velardiez, experta ya en saber llevar los pesos interpretativos que se le encomiendan; o se añaden lances, movimientos que el interpelado respetable siempre recibe con regocijo, como ocurrió el martes en una Plaza de San Jorge llena hasta arriba, como en las mejores noches. Al éxito contribuyeron las parejas de damas y galanes, la de Marcela y Lisardo, resuelta con desenvoltura por Beatriz Solís y por el joven Juan Carlos Tirado —qué bien ver en el escenario una estirpe teatral de aquí, la de uno de los fundadores de Taptc? Teatro—, y la de Laura (Ana G. Bravo) y Félix (Pablo Mejías), en las que las dos actrices supieron matizar, a sus ritmos, el mayor desenfado de sus personajes y ese punto por encima de los hombres en el complicado enredo de la comedia. Satisfacción general que me alegra, aunque esa noche me quedase sin la más personal de ser de nuevo espectador de esa placentera experiencia que tienen los del teatro de sentir e interpretar el lenguaje del verso clásico. 

Los eruditos a la violeta

Picado por el envío que mi hermano Josemari me hizo el día de Reyes de un artículo de la revista Historia y Vida —que enlazo aquí—, recompuse mis notas sobre una magnífica edición de esa obra a la que aludía el autor del texto. Francisco Martínez Hoyos celebraba la republicación de la obra satírica de Cadalso Los eruditos a la violeta, contra la falsa erudición, en la que este lector moderno encontró analogías con aquellos que hoy se atreven a opinar de cualquier materia, a los que llamaba «todólogos», y por lo que tituló su reseña «Manual para ser el perfecto cuñado en la España de la Ilustración». Martínez Hoyos comentaba la reedición de la sátira cadalsiana en el volumen Voces de la Ilustración, último título publicado en 2025 por la Biblioteca Castro, en edición de Joaquín Álvarez Barrientos, que incluye una selección de artículos del Teatro crítico universal (1726-1740) y de las Cartas eruditas y curiosas (1742-1760) de Feijoo, Los eruditos a la violeta, el Suplemento a Los eruditos (1772) y las Cartas marruecas (c. 1774) de Cadalso, y la Memoria sobre si se debían o no admitir las señoras en la Sociedad Económica de Madrid (1786), la Memoria sobre las diversiones públicas (1790-1796), la Oración sobre la necesidad de unir el estudio de la literatura al de las ciencias (1797) y la Memoria sobre educación pública (1802), de Jovellanos. Son más de setecientas páginas con estas obras capitales del pensamiento ilustrado, con un prólogo del experto dieciochista que es Álvarez Barrientos, y que, como viene siendo habitual en los títulos publicados en la Biblioteca Castro, no llevan notas explicativas de ningún tipo. Imaginé que Martínez Hoyos no conocía la edición de la que quiero hablar, porque, de lo contrario, su entusiasmo habría sido muchísimo mayor. La edición que quiero poner por delante de la mencionada de Voces de la Ilustración es la que elaboró el mismo Joaquín Álvarez Barrientos y que publicó la editorial Castalia a principios de 2024. Sí, ha pasado tiempo, pero merece la pena llamar un poquito la atención sobre un trabajo de dieciochista bien elaborado, riguroso y útil, no solo para el lector especializado; de ahí que crea que al autor de aquel artículo en Historia y Vida le satisfará conocerlo, por encima de la loable propuesta editorial, más antológica, de la Biblioteca Castro. El caso que traigo aquí es el de un Cadalso sin la compañía en cartel de tan notables cumbres ilustradas como Feijoo y Jovellanos, un Cadalso exento: la edición de las sátiras del gaditano Los eruditos a la violeta. Suplemento al papel intitulado los eruditos y El buen militar a la violeta (Edición, introducción y notas de Joaquín Álvarez Barrientos. Madrid, Castalia Ediciones-Edhasa —Clásicos Castalia— 2024, 347 págs.).  La denominación «a la violeta» se utilizaba para expresar poco valor, mera apariencia, y Cadalso declaró que su «escuela» tomaba el nombre por el perfume de violetas de moda por aquel tiempo entre los jóvenes. Una extensa nota de Álvarez Barrientos da cuenta en su momento (pág. 184, n. 8) de esta circunstancia de la denominación de una obra que, como dice su editor, nació como reacción a los «individuos que entienden el saber como adorno, apariencia, y repetición de datos proporcionados por diccionarios» (pág. 65). Por eso lo de arriba de Francisco Martínez Hoyos. No es la primera vez que se publican los tres textos, como se dice, y que «El buen militar a la violeta solo volvió a reimprimirse en las obras completas» (pág. 177). Ya una edición de las que se recogen en el primer apartado de la «Bibliografía» (pág. 155) reunió las Cartas marruecas, Los eruditos a la violeta y el Suplemento, e incluyó al final (págs. 564-582), sin ninguna mención previa ni aviso, El buen militar a la violeta. Fue en un pequeño volumen de la colección «Crisol» de Aguilar con nota preliminar de F. S. R. [Federico Sainz de Robles], en 1944. Esto no quita ningún valor a lo que se da ahora, pues la presente edición de Joaquín Álvarez Barrientos es, sin duda, la mejor que se ha publicado de los tres textos cadalsianos, la más actualizada y documentada, la más perspicaz en los análisis de su introducción —biográfica, contextual, específica de las obras editadas, todo un estudio de 150 páginas—, en su exigente y extensa bibliografía (págs. 153-176), y en sus notas —171 para la primera sátira, 98 para su Suplemento, y 24 para el breve texto del militar a la violeta. En definitiva, otra demostración de que una buena edición de un texto literario puede tener la misma entidad científica y acarrear más trabajo que una monografía de centenares de páginas. La lectura de esta edición de Cadalso lo certifica, pues, a lo mencionado arriba, cabe añadir que en la introducción se aportan fuentes documentales de archivo de primera mano, del Archivo General de Simancas, del Histórico Nacional o del Municipal de Cádiz para la constatación de datos biográficos y literarios; o de censura de sus textos, como la que sufrió in totum por decreto del Consejo de Castilla El buen militar a la violeta a poco de su publicación en 1790, como consigna Álvarez Barrientos, para quien Cadalso había intentado con estos escritos «hacer realidad su querida condición de hombre de bien que se manifiesta en su doble circunstancia de héroe (soldado) y sabio (hombre de letras)» (pág. 148). Es un gusto recomendar la lectura de estas páginas críticas de uno de los autores más interesantes del siglo XVIII, tan bien presentadas en una edición tan completa como la de Joaquín Álvarez Barrientos.

Antonio Machado y la Academia

Cuánto le habría gustado a Pedro Álvarez de Miranda añadir dos a las 263 ocasiones que tan brillantemente trató en su discurso de ingreso en la RAE en junio de 2011. Las de los académicos electos Antonio Machado y Miguel de Unamuno, que no llegaron a leer sus discursos y que, por consiguiente, no tomaron posesión como numerarios. A los dos se refirió entonces Álvarez de Miranda: «Como se sabe, Unamuno, electo desde 1932, o Machado, que lo era desde 1927, no terminaban de verse académicos, y si el primero tuvo poco margen temporal para un posible ingreso, el segundo tuvo casi una década, y llegó a escribir —hacia 1931— un borrador de discurso, que hoy podemos conocer» (En doscientas sesenta y tres ocasiones como esta. Madrid, Real Academia Española, 2011, pág. 31). Y ahora, como un largo, meditado y documentado escolio de lo dicho en aquella disertación, Pedro Álvarez de Miranda da a las prensas este Antonio Machado y la Academia (Santander, 2025), firmado y con pie de imprenta de ese año —diciembre— del sesquicentenario del nacimiento del poeta en Sevilla, pero distribuido —como edición no venal, entre colegas y amigos— hace poco más de un mes. La edición es exquisita, muy elegante, en la machadiana colección «22 de febrero» dirigida por Fernando Gomarín, de la que hace el número 14 —en formato mayor de 26,5 x 20 cm.—, y que lleva en cubierta una preciosa viñeta de Ramón Gaya que publicó la revista Hora de España en febrero de 1937 como ilustración de unos fragmentos de «Sigue hablando Mairena a sus alumnos» de don Antonio. El relato de la relación de Machado y la Academia parte de la «Elección como académico», que es un primer apartado que contiene la destacable aportación de la transcripción y de la reproducción fotográfica, por primera vez, del documento en el que un grupo de notables de la ciudad de Segovia propuso a la RAE en diciembre de 1926 la admisión de Antonio Machado. No era aquel escrito colectivo procedimiento válido para que la Academia eligiese a un nuevo miembro, pero surgió en un contexto muy singular en el que intervino —o quiso intervenir— nada más y nada menos que Miguel Primo de Rivera, quien a golpe de decreto —por el que se creaban sillas regionales— y también con una carta dirigida al director de la RAE, don Ramón Menéndez Pidal, había maniobrado para que su adversario Niceto Alcalá-Zamora, que había sido Ministro de la Guerra con Alfonso XIII, no ingresase en la ilustre casa. En esto también este opúsculo de Pedro Álvarez de Miranda ofrece una novedad grande, pues se da por vez primera la carta —fechada el 14 de febrero de 1927— en la que el Dictador se permitía indicar la conveniencia de que «sean preferidos los verdaderos literatos, filólogos e investigadores, dejando aparte a políticos cuando su mayor aporte literario sea el de discursos de este carácter» (pág. 17). Finalmente, a propuesta de Ricardo León, Armando Palacio Valdés y Azorín, Machado resultaría elegido académico el 24 de marzo de 1927. Y lo único que nos dejó fue el borrador de un discurso. De la difusión moderna del texto machadiano tratan las páginas siguientes, en los apartados «Trayectoria posterior de un discurso inacabado» y «Lecturas públicas», que dan cuenta de las ediciones de la pieza en revistas, volúmenes compilatorios de las obras machadianas, o de Escritos dispersos, como la edición anotada de Jordi Domènech (Barcelona, Octaedro, 2009) —la mejor de todas, según Álvarez de Miranda—, o aquella exenta —Proyecto del discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua—, que compré cuando salió en 1986 bajo el sello de «El Observatorio Ediciones»; y de tres lecturas públicas del texto inconcluso en 1979, en 1989 y en 2025, por el actor José Sacristán en un acto celebrado en la Academia. El recuerdo de la primera de aquellas lecturas se refuerza con la publicación de un par de fotografías (págs. 34 y 35) con las que Pedro Álvarez de Miranda rinde un cariñoso homenaje a una de las participantes en aquel acto, la profesora de la Universidad Complutense Ana Vian Herrero, fallecida este pasado año. ¿Por qué no terminó su discurso Antonio Machado? A la dificultad de responder a esta pregunta dedica Pedro Álvarez de Miranda la última división de su obra, «Un abandono de difícil explicación» (págs. 36-39). Se ha especulado con la situación política o la actividad literaria de los hermanos Machado en aquel tiempo como causas por las que el académico electo no culminó su texto; pero Álvarez de Miranda pone el acento en la enjundia del asunto que el poeta quiso abordar: el problema de la definición de la poesía. Así que don Antonio no supo «cómo salir del callejón sin salida» de sus reflexiones «y por eso terminaría desistiendo de rematar las cuartillas del fallido discurso. Literalmente: se atascó en la redacción» (pág. 38). Y es muy interesante lo que sugiere —de la mano de unas palabras muy perspicaces de Jordi Domènech— sobre cómo, en el plano creativo, Machado sí supo resolver en el Cancionero apócrifo (1926-1936) el conflicto entre subjetivismo y objetividad que latía en el panorama literario de los años veinte y que, sin embargo, se le atoró teóricamente cuando lo escribía para la Academia. Magnífico e iluminador homenaje el de Pedro Álvarez de Miranda desde una Academia de la Lengua que no pudo recibir a tan apasionado valedor de las palabras esenciales y temporales.

La poesía a escena

El lunes 4, en el Gran Teatro de Cáceres, se celebrará una lectura poética especial: Irene Sánchez Carrón y Sandra Benito Fernández en ESCENA POESÍA. Es la segunda edición de esta experiencia de la palabra, después de la buena acogida del recital de Basilio Sánchez, Carmen Hernández Zurbano y Álvaro Valverde de la temporada pasada. En esta ocasión, son dos autoras cacereñas de especial relevancia en el panorama actual de la poesía en Extremadura. La intención es arropar la escritura poética en un escenario inusual y ofrecerla con atractivos añadidos, como la música en directo de Anda Jaleo Quartet, una agrupación en cuyo repertorio la poesía es esencial. Es una actividad ideada por el área de Cultura de la Diputación Provincial de Cáceres que está enmarcada en el ciclo de literatura «Con L de Cáceres», la semana y algo más de los premios literarios que concede la Diputación cacereña. A las 20:30 horas. Entrada libre con invitación que se puede recoger en taquilla.

Branding the Canon

Concedo que habrá rasgos de letraherido cuando las experiencias de inmersión en un paisaje literario son insistentes; pero llevar colgada una bolsa con la firma estampada de Miguel de Cervantes, ponerse una camiseta en la que se lee la frase de una novela o tomarse un café en una taza que tiene impresa una caricatura de Julio Cortázar puede resultar tan cotidiano que se diluye el sentido estratégico de su motivación. Hacerte una foto junto a la estatua de Álvaro Cunqueiro en Mondoñedo, y que un paisano conocido te encuentre allí y le parezca lo más normal del mundo, o conocer de primera mano el grafiti de la fachada de la librería Ler Devagar de Lisboa sí pueden ser indicios de una cierta inclinación al consumo de la cultura más allá de su estricta dimensión. Me planteo todo esto después de leer con gran provecho este libro-catálogo, Branding the Canon. Tratado mínimo acerca del paisaje (pos)literario (Cáceres, La Moderna editora, 2025, 279 págs.), de Iolanda Ogando González y Enrique Santos Unamuno, compañeros de la Facultad de Filosofía y Letras de esta Universidad de Extremadura, que figuran como editores-coordinadores de la obra, en su calidad de investigadores principales del proyecto de investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España Literatura & Cía: canon, mediación y branding en los sistemas (pos)literarios ibéricos (Siglos XX-XXI), y del proyecto de divulgación científica financiado por la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECyT) Literatura & Cía: un proyecto de participación ciudadana para descifrar y conservar el paisaje (pos)literario. El volumen es un catálogo razonado y un tratado sobre el canon literario que conforma un paisaje en nuestro espacio público, un agudo análisis de categorías y conceptos, una construcción teórica y una taxonomía de la gran variedad de fenómenos en torno al hecho literario en nuestra sociedad contemporánea, de ahí la insistencia en la condición posliteraria, que sitúa el objeto de estudio en una línea del tiempo que ha conocido la sacralización de lo literario, ha pasado a su banalización, y ha derivado en su venalización y comercialización. Esta coyuntura cultural tan presente hoy en nuestro entorno es la que se analiza en estas páginas. Da gusto encontrarse con libros como este, que proponen unos contenidos atractivos y frescos a través de una presentación igualmente atractiva y novedosa, bien hecha en cuanto al diseño por el Estudio Ponce Contreras y la edición de La Moderna, cuyo rigor se completa con la referencia de todos los créditos, la exhaustiva bibliografía y las traducciones al inglés y al castellano de los textos en portugués, gallego, euskera y catalán que ocupan los «paisajes personales» de la última sección del libro (págs. 177-235), en el que investigadores e investigadoras exponen las prácticas realizadas con ítems posliterarios. Un paisaje literario se manifiesta por la presencia del canon literario en el espacio público, y esta catalogación —que es todo un análisis— es una manera estupenda de acercar la literatura a un público más amplio, que incluso tiene un bajo nivel de uso y de conocimiento de esa literatura a la que se remite. Todo un análisis que explora taxonómicamente estrategias, estilos y modos posliterarios que son los que articulan las tres secciones principales del libro. Entre las primeras, las transformaciones sustantivas que son las estrategias, están: el emplotment, la eponimia, la esloganización, la figuración, el framing, el hashtagging, la logoización, el re-enactment, o la transcripción/recitado ritual. Los estilos posliterarios que se reseñan brevemente son: avant-garde, clásico-académico, cool, cute, pop, underground y vintage. Y, por último, como la tercera dimensión de los elementos de un paisaje literario, y sin pretensiones de agotar ni cerrar nada, se distinguen como tonalidades adverbiales —«suelen tener un carácter adverbial (lo trágico, lo cómico, lo satírico, lo pornográfico...)» (pág. 113)— los modos posliterarios: el desacralizador-carnavalesco, el épico, el idolizador, el inspirational, el lúdico-paródico y el trágico. Este gran «tratado mínimo» de Branding the Canon nos brinda una herramienta muy útil para mirar tan singular paisaje, que es un paisaje cercano y acostumbrado a juzgar por la crónica —que se me cruzó en mi lectura de estas páginas— de la puesta en marcha del primer Museo Virtual de la Iconografía de Rosalía de Castro en la Universidad de Santiago de Compostela (Silvia R. Pontevedra, «Todas las Rosalías de Castro: de servir para anunciar Ceregumil a superheroína», El País, 18 de enero de 2026, pág. 33). Antes de esta noticia, ya teníamos la sugerente y extraordinaria tipología propuesta por este libro, que puede leerse aquí.

Malquerida

Me cabe la satisfacción de haber contribuido a rejuvenecer el paisaje de cabezas del patio de butacas del Teatro Español de Madrid en el que vimos el jueves pasado el montaje de Malquerida, dirigido por Natalia Menéndez, sobre la obra de Jacinto Benavente La malquerida (1913), con el artículo del que esta versión de Juan Carlos Rubio —y de la directora— prescinde, y así dota al personaje de más entidad trágica y menos popularización rural —que está en la copla «El que quiera a la del Soto / tié pena de la vida. / Por quererla quien la quiere / le dicen la Malquerida». Es así porque formé parte del grupo de profesores que motivó el viaje de una treintena de estudiantes de Filología Hispánica y Clásica de la UEX para ver una obra que Eduardo Haro Tecglen, hace ya treinta y ocho años —lo recuerda Raquel Vidales en su crítica de ayer en Babelia— consideraba propia del orden burgués del «mar de cabezas grises, blancas, con reflejos azulados» del patio de butacas del momento. El gran crítico escribía sobre el montaje de Miguel Narros de La malquerida, de 1988, en el que Aitana Sánchez-Gijón interpretó el papel de Acacia, la hija de Raimunda, que es el personaje que hace ahora, en la vigente versión. De aquel otro espectáculo, el de Narros, que también se representó en el Español, tenía el vago recuerdo —por otra excursión de estudiantes de Cáceres que acudieron a ver teatro a la capital— de un caballo que se hacía salir a escena, y siempre lo he comentado en clase cuando he aludido a la escena V de la jornada III de Don Álvaro o la fuerza del sino, cuando «Don Carlos sale a caballo con una ordenanza detrás y coloca la compañía a un lado». Un lance que, por las dificultades en la representación, se sustituyó en el estreno de 1835 por las intervenciones de un teniente que anunciaba que «Hacia aquí viene un ayudante a carrera», y de un capitán que añadía: «Se apea del caballo: alguna orden viene a comunicarnos». Creo recordar algún comentario de Narros o de Celestino Aranda sobre los numerosos problemas que comportó usar un animal en escena en su montaje de La Malquerida de 1988, y este mismo fin de semana he podido ver cómo rtve play titulaba el podcast de una entrevista con la actriz en La Revuelta: «El caballo que dejó en bragas a Aitana Sánchez-Gijón». Sin caballo, y sin los elementos más realistas del ruralismo y costumbrismo del drama de Benavente, incluida la eliminación de los rasgos del habla popular, la recuperación del texto parece buscar una lectura poética de la tragedia, una estilización que está en la escenografía, en la esmerada iluminación, en la música, y que es muy apreciable en la magnífica interpretación de Aitana Sánchez-Gijón, de tal elegancia que puede resultar en exceso sofisticada para el papel de la Raimunda del drama. En cualquier caso, sus movimientos y su porte fortalecen su condición de núcleo desde el que parte todo, por encima de la figura que titula el drama y cuyas claves no se desvelan hasta su final. Aquí, en la resolución del final está lo más llamativo de lo que vi la noche del jueves, pues cabe deducir por la reacción del público —desde las expresiones de estupor a las risas— que en su mayoría no conocía el texto de Benavente. Por eso, además, a la salida, algunas alumnas ponderaron tanto la sutileza del cartel más difundido del espectáculo y esa rosa roja sobre el pecho de Aitana Sánchez-Gijón. La intemperancia del desenlace condiciona la manera de orientar el perfil del personaje de Acacia, la hija, la malquerida, interpretado por Lucía Juárez, que sabe subrayar al principio la candidez aparente de una novia a punto de casarse para ir convirtiéndose en la figura crucial del conflicto, también sostenido con solvencia por Juan Carlos Vellido como Esteban. Goizalde Núñez en el papel de Juliana es otra de las cumbres interpretativas de un elenco con excelentes papeles secundarios como el de Dani Pérez Prada, en la piel de El Rubio. El conjunto es sobresaliente y resulta admirable cómo se han sabido explotar los recursos —desde la adaptación a la interpretación— para levantar un texto de difícil asimilación contemporánea si no se hubiese reelaborado con ese buen fin el original del Premio Nobel de 1922 que fue Jacinto Benavente.